5 Dicas para Compressão de Bateria

Compressão e bateria encaixam tão bem quanto parafuso e rosca. Os compressores originalmente foram criados para amenizar picos repentinos de áudio em transmissões ou gravações. E na música, para nossa alegria, baterias são justamente picos repentinos de áudio, o que faz o uso de compressores ser especialmente importante. Quando usados na bateria é mais fácil perceber a importância dos parâmetros de tempo e curvas de ganho de um compressor.

Há maneiras práticas de se encarar a compressão de bateria, mas é claro que também é possível usar maneiras mais elaboradas. Vamos dar uma olhada em algumas delas?

1. Parâmetros e detalhes

As principais razões para o uso de compressores na bateria são prevenir picos intensos e adicionar consistência à dinâmica do baterista. Para tal, é preciso que o compressor tenha um attack time e um release time médios. Mas o que é médio, nesse caso?

Bem, estamos lidando com baterias – instrumentos que têm envelopes rápidos. Sons percussivos em geral têm envelopes rápidos, enquanto um vocal, por exemplo, tende a ter um envelope devagar. Apesar de isso ser um fator prático, preferimos descrever o resultado do que a configuração do parâmetro, pois cada compressor vai agir diferentemente, e 10ms em um compressor pode ter um som completamente diferente de 10ms em outro compressor.

Na hora de configurar um compressor em uma bateria, queremos que o ataque seja rápido o suficiente para pegar o pico do tambor – geralmente a caixa é o mais forte – mas também não rápido demais a ponto de tirar o punch. Em todo caso, o attack time sempre vai ser um equilíbrio entre manter/ganhar punch (mais devagar) e ter controle (mais rápido). No caso do release o objetivo é preservar a dinâmica natural do tambor. Isso quando queremos evitar que as ghost notes, o som da sala, e o final do som dos pratos fiquem com o volume muito mais alto. Dessa maneira os transientes mais fortes são controlados e isso resulta em um aumento de consistência no decorrer da música.

Se ainda assim houver muitos transientes aleatórios – tanto por problema de captura quanto pelo baterista empolgado – talvez seja necessário colocar um pouco de limiting antes do próprio compressor. Mas ainda assim, em casos de gravação, nada como resolver manualmente no clip gain ou com automação de volume os problemas específicos que aparecerem.

2. Deixando a bateria “gorda”

Outro propósito comum (e divertido) de comprimir baterias é deixar a bateria “gorda”. Para fazer isso é necessário um compressor bem rápido, um que seja capaz de manipular os envelopes mais rápidos de cada tambor individual.

Para este processo é preciso escolher bem os tempos de attack e release. A meta é fazer o compressor moldar o som completamente: aumentar o volume do sustain, que é o corpo do som, sem diminuir o ataque, o punch do som.

Para extrair esse resultado do compressor é preciso um attack time bem rápido e um release time também rápido, e esse processamento deve ser feito nas faixas individuais das tracks. É importante encontrar o ponto em que o release time fica o mais rápido possível sem que gerar sons ou comportamentos estranhos. Para muitos compressores basta colocar o tempo mínimo possível de release time. Mas para alguns compressores em FET Style (compressores de transistor – 1176, por exemplo), talvez seja necessário deixar a velocidade um pouco mais lenta que a mais rápida possível.

3. Destacar o som da sala

Outra ideia comum e também tão divertida quanto as outras é usar compressão para destacar o som da sala em que a bateria foi gravada.

Isso pode ser feito usando um attack time bem devagar e um release time rápido nas tracks individuais da bateria, ou usando compressão pesada nos microfones de sala ou nos overheads (e neste caso, cria-se também um efeito explosivo que traz muita energia e uma característica bem específica ao som da bateria, e isso pode ser bom ou ruim dependendo da música em questão). A parte interessante dessa técnica é que você pode ter uma bateria gravada em uma sala pequena e fazer a sala soar significativamente maior.

Para entender bem os limites da técnica, experimente “destruir” completamente uma track de ambiência com compressão, distorcendo sem preocupações, e você verá como pode acabar transformando o som de sala até em um som de caverna. A partir daí basta chegar ao ponto que você busca. É interessante também acrescentar plug-ins de distorção a uma track de ambiência.

4. Pumping e compressão exagerada

Do mesmo jeito que podemos exagerar na compressão em microfones de sala, é possível fazer isso com outras tracks individuais. Pode funcionar e resultar em um som único e interessante. Essa técnica tende a funcionar quando usamos os mesmos parâmetros do tópico 1 – attack e release médios – mas aumentando drasticamente o ratio (razão da compressão) ou diminuindo drasticamente o threshold (ou as duas coisas simultaneamente).

Regule os parâmetros dessa forma e repare que, a partir de certo ponto o compressor começa a reagir ao som da bateria de uma maneira bem peculiar. É criado um efeito audível de pumping (batimento) que reestrutura completamente a sensação que a bateria cria, como se estivesse batendo contra o teto e lutando contra alguma coisa que não a deixa respirar. Assim como pode ficar estranho em muitos casos, pode ser a pedida certa em muitas produções musicais por aí.

5. Distorção e Grinding

Os efeitos mais “fora da caixa” começam a acontecer quando se configura um compressor com parâmetros opostos ao que comumente é feito. Visitar os extremos pode ser um jeito de encontrar resultados divertidos: attack time e release time no mais rápido possível, usando os ratios mais altos, e realmente comprimindo com tudo até o compressor não aguentar mais. Isso deve adicionar energia e um “nervo” pro som. Se for demais, é possível usar isso em paralelo (ou seja, somando também uma parcela do som limpo – sem compressão – em outro canal). Com isso, o fader do canal supercomprimido vira um dry-wet mix.

Alguns compressores podem até ter um som com overdrive e criar distorção com modulação, que é a distorção que ocorre quando o attack e o release são proporcionais à velocidade da própria onda do som – conhecida como distorção harmônica. Um 1176 com todos os botões de ratio apertados, um Eventide Omnipressor, ou um Spectrasonics 610 – todos esses são exemplos de compressores que apresentam tal comportamento nessas configurações. Essa distorção adiciona um caráter muito adequado em músicas que pedem sons escuros, agressivos, ou “sujos”.

Sobre Alberto Menezes

Alberto Menezes é engenheiro de áudio e músico formado pela Berklee College of Music em Produção Musical e Engenharia de Áudio, com complemento em Acústica e Eletrônica. Morou em Los Angeles por quase 3 anos, trabalhando em estúdios de pós-produção como engenheiro de áudio e escrevendo músicas para filme como freelancer. Em sua carreira, Alberto teve o privilégio de aprender sobre o funcionamento de grandes estúdios de Hollywood lado a lado a engenheiros de áudio nomeados ao Oscar, além de receber premiações independentes aos seus próprios trabalhos. Alguns dos projetos em que Alberto participou como engenheiro de áudio: La Casa de Papel, O Mecanismo, Saint Seiya: Os Cavaleiros do Zodíaco, Evangellion etc.

Comentários (3)

  • hermesdagoberto@gmail.com'
    Hermes Dagoberto

    Gostei do tema de sua divulgação, gostaria de ver se é pertinente para meu site.

    Sds.

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